Бугарскиот режисер Јури Василев донесе модерен и провокативен пристап со претставата „Носорози“ (базирана на текстот на Ежен Јонеско) на сцената на Албанскиот театар во Скопје, фокусирајќи се на отуѓувањето на човекот и губењето на индивидуалноста. Претставата се смета за преплетување на театарот на апсурдот со современата реалност, донесувајќи неколку сценски иновации. Иако текстот е напишан во 1959 година, Василев го прилагоди за да ја одрази „социјалната хипноза“ на денешницата.
Емин АЗЕМИ
Во 1957 година, Ежен Јонеско го објави расказот „Носорог“ во литературното списание „Les Lettres Nouvelles“. Една година подоцна, драматургот напиша драма со истото име базирана на овој расказ, која премиерно беше изведена на 6 ноември 1959 година во Диселдорф.
Оваа хронологија на преминот од расказ во драма покажува како едно лично и интимно Eразмислување на Јонеско за отуѓувањето се претвори во глобален феномен и прирачник за морално преживување. Фактот што делото премиерно беше прикажано во Германија (Диселдорф) само 14 години по завршувањето на Втората светска војна, му дава извонредна историска тежина – тоа беше директно соочување со последиците од колективната „носороманија“ во земјата каде што таа ги предизвика најголемите рани.
Преминот од расказ во драма му даде можност на Јонеско да го создаде „хорот“ на носорозите – тој шум и физичко присуство кое на сцената на Албанскиот театар во Скопје, режисерот Василев го замени со медиумскиот шум.
Со тек на времето, а особено во денешната ретроспектива, „Носорог“ се етаблира како централно и веројатно најважно дело на Ежен Јонеско.
„Носорози“ и денес останува во училишните наставни програми во Франција, бидејќи на секоја генерација ѝ е потребна „вакцина“ против конформизмот. Денешните адолесценти, кои се соочуваат со булинг или притисок од групата на социјалните мрежи, се наоѓаат себеси во ликот на Беранже исто толку колку и интелектуалците од 1930-тите.
Фасцинантно е да се види како еден текст од 1959 година продолжува да го наоѓа својот пат до трупата на Албанскиот театар во Скопје во XXI век, репродуцирајќи се не како музејски реликт, туку како итен крик, иако „Носорози“ сè уште често погрешно се разбира денес.
Кога Ежен Јонеско го напиша „Носорози“, тој не составуваше само драма на апсурдот, туку документираше пандемија на духот која ја нарече „носороманија“. Корените на ова дело лежат во една длабока лична рана: сведоштвото на авторот за подемот на ксенофобичните движења во Романија во 1930-тите и, пред сè, повредата од интелектуалната предавство на неговите блиски пријатели, Емил Сиоран и Мирчеа Елијаде. Гледајќи како најсветлите умови се предадоа пред колективната „треска“, Јонеско го создаде Беранже како медитација за осаменоста и легитимноста на оној кој пружа отпор до крај, дури и кога светот околу него се деформира.
Универзалното значење на овој отпор се докажа уште на светската премиера на драмата во Диселдорф во 1959 година. Провокативен факт е што Јонеско ја избра Германија, а не Париз, за овој почетен чин. Во земја каде што фашизмот само пред неколку години беше единствен систем на живеење, германската публика го прими делото со потресна тишина, препознавајќи се себеси во процесот на „носорогизација“. Додека тогашниот Париз беше преокупиран со идеологиите на војната во Алжир, Диселдорф послужи како огледало на совеста, докажувајќи дека оваа драма секогаш „бира“ да се појави таму каде што човечката слобода е најзагрозена или каде што сеќавањето за нејзиното губење е сè уште свежо.
Ова наследство на соочување наоѓа ново оживување во претставата на режисерот Јури Василев во Албанскиот театар во Скопје. Василев не го третира претворањето во носорог едноставно како фантастичен процес, туку како интимна и социјална катастрофа. На скопската сцена, носорозите опишани од Јонеско докажуваат се дека не се загрозен вид. Преку застрашувачка атмосфера и тензија меѓу асимилацијата и индивидуалноста, претставата ја принудува публиката да се соочи со секојдневниот крстопат: искушението да се прилагоди на носороманијата на времето и внатрешната должност да се бори против нормализацијата на умовите.
Траумата на Беранже во оваа претстава ја одразува болката на самиот Јонеско – тоа е осаменоста на оној кој ги гледа саканите луѓе како го бришат своето човечко минато за да се стопат во солидната маса на стадото. Сепак, последните реченици од драмата: „Јас сум последниот човек и ќе останам таков до крај. Не се предавам!“, одекнуваат во театарската сала како манифест на оживувачкиот хуманизам. Тие нè потсетуваат дека единствената социјална вакцина против деформацијата е храброста да се остане „со тенка кожа“, ранлив, автентичен и сам, во свет кој се обидува да нè асимилира под дебелата кожа на колективната индиферентност.
„Носорози“ останува најважното дело бидејќи, за разлика од „Ќелавата пејачка“ или „Лекцијата“ кои се занимаваат со апсурдот на јазикот, ова дело се занимава со апсурдот на човечкиот избор. Носорозите можат да ја променат формата, кожата или технологијата, но борбата на Беранже да остане „последниот човек“ останува нашата единствена точка на ориентација. Режисерот интегрираше медиумски улоги како новинари и аналитичари за да го нагласи модерниот манипулација, поместувајќи го фокусот од вербалниот апсурд кон физички и визуелен процес на конформизам.
ПРИЛАГОДУВАЊАТА И АДАПТАЦИИТЕ НА РЕЖИСЕРОТ ВАСИЛЕВ
Режисерот Јури Василев го прилагоди „Носорог“ за Албанскиот театар во Скопје со поместување на фокусот од историскиот фашизам кон модерниот конформизам и медиумската манипулација, нагласувајќи го „стадото“ преку верижен процес. Адаптацијата додава силна физичка и кореографска компонента, трансформирајќи го наративниот апсурд на Јонеско во гротескно и клаустрофобично визуелно искуство. Оваа адаптација се фокусира на механичките движења на актерите како метафора на отуѓувањето, заменувајќи го идеолошкиот страв со инфицирање од вестите и јавното мислење.
Најочигледната разлика во оваа адаптација е вклучувањето на фигури кои не постојат во оригиналната драма од 1959 година, но се додадени за да одговараат на нашата дигитална реалност, како што се новинарката и камерманот. Овие улоги (одиграни од Вјолца Бектеши Хамити и Едлир Османи) служат како „око“ кое ја документира носорогизацијата, претворајќи ја трагедијата во медиумски спектакл. Потоа го имаме и аналитичарот (опинионистот). Овој лик (Нихал Беџети) го претставува денешниот шум на социјалните мрежи и телевизиските студија, каде што секој феномен, колку и да е ужасен, се „анализира“ до банализација.
Ако кај Јонеско „носорогизацијата“ беше алегорија за фашизмот и нацизмот, во верзијата на Василев, режисерската интервенција ја префрла тежината врз губењето на критичкото мислење пред „бомбардирањето“ со информации. Како резултат на тоа, на виделина излегува механизацијата на човекот. Преку кореографијата на Росен Михајлов, движењата на актерите се пошематски, сугерирајќи дека носорогот не е едноставно ѕвер, туку поединец кој ја изгубил слободната волја поради социјалниот конформизам.
Кореографијата и минималната сценографија на Росен Михајлов и Марија Кунчева му даваат приоритет на физичкото и механичкото движење пред дијалогот за да го истакнат губењето на индивидуалноста во едно конформистичко и автоматизирано општество.
Кога сме кај адаптациите, во очи упаѓа јазикот и динамиката на сцената.
Режисерот направил „чистење“ на долгите филозофски дијалози на Јонеско за да му даде простор на физичкото дејство. Ликот на Филозофот (Осман Ахмети) во оваа верзија комуницира со Новинарката, покажувајќи како чистата логика пропаѓа кога ќе се соочи со модерната пропаганда. Употребата на елементи кои сугерираат стерилна или канцелариска средина (сценографија од Марија Кунчева) го оддалечува делото од француската провинција од 1950-тите и го носи во глобален, безвременски простор. Додека Јонеско го остава Беранже (Шкељќим Ислами) во предизвикувачки крик „Не се предавам!“, во скопската адаптација овој отпор доаѓа повеќе како болна изолација. Присуството на камерите на крајот од претставата сугерира дека и неговиот отпор може да биде само „следната вест“ за јавното мислење, правејќи го крајот уште попесимистички од оригиналот.
Во адаптацијата на Јури Василев, трансформацијата на Жан е претставена како елитен и механички избор, претворајќи го физичкиот ужас на Јонеско во психолошко „подобрување“ преку остри движења. Сцената на дијалогот меѓу Беранже и Дези се третира како предавање на љубовта, каде што Дези е фасцинирана од „ритамот“ на носорозите, нагласувајќи ја физичката дистанца и неуспехот на човечката комуникација.
Во скопската претстава, камерите и костимите не се само декоративни елементи, туку се главните средства преку кои режисерот го „превртува наопаку“ текстот на Јонеско за да го прилагоди на XXI век. Во оригиналниот текст, трансформацијата во носорог е процес што се случува „зад сцената“ или преку звуци. Во оваа претстава, режисерот ги користи камерите за да го направи овој процес апсолутно јавен и неизбежен. Камерите на сцената (и присуството на камерманот) сугерираат дека ликовите се постојано под набљудување. Носорогизацијата веќе не е тајна болест, туку тренд што се пренесува во живо (live).
Кога некој се трансформира, камерата го фокусира. Оваа режисерска интервенција покажува дека во модерниот свет, еден ужас постои само ако се „сними“. Ликовите не се плашат од носорогот, тие сакаат да бидат во кадар (на екран) со него. Преку леќата на камерата, страдањето на Беранже се претвора во содржина („content“) за публиката. Ова го лишува делото од хуманизмот и го претвора во макабрно реално шоу (reality-show).
Адаптацијата на „Носорогизацијата“ во Албанскиот театар во Скопје од Јури Василев го претставува конформизмот како внатрешен процес, поттикнат од технологијата и медиумите, каде што носорогизацијата се претвора во доброволен „тренд“ на општеството на спектаклот. За разлика од оригиналот на Јонеско, каде што Беранже е инстинктивен херој, во оваа претстава тој е портретиран како осамен поединец, чиј отпор доаѓа од неспособноста да стане дел од униформниот алгоритам, чувствувајќи се повеќе како „грешка во системот“ отколку како класичен херој.
Адаптацијата на Јури Василев во Албанскиот театар во Скопје не е едноставно следно поставување на еден класик, туку ладна „дијагноза“ за нашето актуелно општество.
СИМБОЛИКАТА НА КОСТИМИТЕ
Костимите на Марија Кунчева играат витална улога во визијата на Василев за да покажат како се случува конформизмот од индивидуалност кон униформа. На почетокот, ликовите може да имаат детали што ги разликуваат, но набрзо костимите почнуваат да навалуваат кон бирократски и стерилен стил. Ова симболизира дека носорогизацијата започнува со облекување на „униформата“ на заедничкото мислење. Костимот во оваа претстава не е едноставно облека, туку последната граница на хуманоста. Кога ликовите се предаваат, костимот престанува да биде израз на личниот вкус и се претвора во колективна кожа, сива и нечувствителна, исто како и сликите што ги продуцираат камерите на сцената.
Употребата на тонови кои потсетуваат на кожата на носорогот (сива, темна) во секојдневната облека покажува дека трансформацијата веќе се случила во умот, пред да се случи во телото.
Ова може да се забележи и во промената на костимот на Дези. Нејзиниот премин од облека која сугерира живот и љубов, кон постудена естетика која се прилагодува на „ритамот“ на носорозите, визуелно го објаснува нејзиното предавство кон Беранже. Василев ги користи овие средства за да каже дека денешните Носорози немаат рогови, тие имаат екрани и канцелариски униформи.
ИГРАТА НА АКТЕРИТЕ
Во оваа инсценација, актерите не играат едноставно ликови, туку психолошки состојби и механички реакции на невидлива опасност која ги претвора во животни. Актерите не бараат емпатија, туку провокација. Тие користат стилизирани сценски движења (кореографија на Росен Михајлов) за да покажат како индивидуалноста се топи во општа, опасна маса. Играта на актерите во режија на Јури Василев е клучот што ја претвора оваа претстава од литературен текст во жива сценска машина. Режисерот барал стил кој варира меѓу гротескното, механичкото и скршениот натурализам.
Еве како се манифестира оваа игра кај главните протагонисти:
ШКЕЉЌИМ ИСЛАМИ (БЕРАНЖЕ)
Шкељќим Ислами го носи товарот како единствен лик кој го чува хуманизмот. Неговата игра се анализира преку контрастот: тој започнува како „изгубен“ човек и алкохоличар, но завршува како единствен со силна волја. Неговиот отпор е колку физички, толку и вокален, станувајќи единствената стабилна точка на сцената која „полудува“.
Ислами не го игра Беранже како класичен херој. Тој доаѓа како органска и кревка фигура. На сцена каде што сите се движат во воен ритам, тој останува „неуреден“. Оваа игра создава визуелен контраст; тој изгледа како единствениот човек од крв и месо меѓу роботите. Тој го пренесува отпорот не преку сила, туку преку егзистенцијален замор. Начинот на кој се брани од металните звуци покажува човек кој ги губи не само пријателите, туку и душевниот мир.
Ако сите би играле на емоционален начин, Беранже би бил само еден од другите. Но, кога сите се механички, неспретноста на Беранже, неговата пот, треперењето на гласот и неговите несигурни движења го прават да изгледа како „последниот човек“ на земјата. Неговиот отпор веќе не е само политички; тоа е битка да се одржи жива човечката „грешка“ пред студената совршеност на социјалната машина.
АБЕДИН АЛИМИ (ЖАН)
Портретирањето на Жан од страна на Абедин Алими е меѓу најпредизвикувачките, бидејќи тој поминува низ физичка трансформација на сцената. Методологијата на Василев овде бара многу физичка и гротескна игра, каде што Алими мора да ја изрази носорогизацијата преку гласот што станува груб и преку насилните движења. Абедин Алими нуди еден од најкулминативните моменти на актерската игра преку физичката трансформација. Тој ја гради трансформацијата како „болест“ која го опседнува телото. Неговите движења преминуваат од елеганција на господин во спазматични, тешки и агресивни движења. Актерот го користи сценскиот простор за да го покаже стеснувањето на човечкиот свет.
Еден од најмоќните елементи е гласот. Алими преминува од јасна артикулација кон стенкање и грлени звуци. Ова го покажува губењето на логиката – кога човекот го губи јазикот, тој престанува да биде општествено битие. За време на оваа сцена, играта на Алими служи како огледало за ужасот на Шекљќим Ислами. Додека Жан (Алими) станува подивок и посигурен во својата нова сила, Беранже станува понемоќен, создавајќи висока емоционална тензија во салата. За разлика од оригиналот каде што претворањето може да се потпре на шминка, тука тоа се случува преку телесната пластика. Неговата игра станува сè поостра, гласот потежок и движењата поагресивни. Тој го игра Жан како човек кој ја прифаќа носорогизацијата како социјално „унапредување“. Ова го прави неговиот лик застрашувачки актуелен – тој не станува животно, тој станува студен „супер-човек“.
ГЕНТИАНА РАМАДАНИ (ДЕЗИ)
Дези ја претставува убавината и кревкоста што се предава. Играта на Рамадани варира меѓу љубовта кон Беранже и магнетната привлечност кон мнозинството (носорозите), правејќи го нејзиното предавање еден од најтрагичните моменти на претставата. Играта на Гентиана Рамадани е од суштинско значење за да се покаже како човекот се привлекува кон толпата каде што доживува емоционална транзиција. Таа започнува со игра полна со светлина и љубов кон Беранже, но постепено, актерката го „замрзнува“ својот портрет. Моментот кога почнува да ги гледа носорозите како „убави“ се игра со еден вид мистична екстаза. Таа не се предава од страв, туку од желба да припаѓа на поголема хармонија, па макар таа била и уништувачка.
ГРУПАТА НА „КОНФОРМИСТИ“ И СЦЕНСКАТА ФУНКЦИЈА
Во методологијата на Василев, останатите актери функционираат како општествена машина:
Висар Етеми (Дидар) и Бејтула Керими (Ботар): Ги претставуваат интелектуалците и скептиците кои со „логика“ се водат себеси кон претворањето. Нивната игра е студена, одмерена и честопати изградена врз брзи, апсурдни дијалози.
Осман Ахмети (Филозофот): Служи како ироничен елемент. Преку методот на Василев, тој се појавува како комична фигура која ја покажува немоќта на човечката логика пред животинскиот инстинкт.
Вјолца Бектеши Хамити (Новинарката) и Едлир Османи (Камерманот): Употребата на медиумите на сцената (вклучувајќи ги и аналитичарите како Нихал Беџети) е една од иновациите на режијата. Тие не играат едноставно улоги, туку го симболизираат начинот на кој вистината се „носорогизира“ и се сервира на јавноста.
Аида Алидеми, Аида Елези, Блерим Дардишта, Дрита Каба Карага: Го комплетираат мозаикот на провинциското општество (дуќанџии, домаќинки) кои преминуваат од чудење во прифаќање, користејќи синхронизиран говор на телото кој наликува на движења на стадо.
Останатите актери како Музбајдин Ќамили, Генци Мирзо, Бејтула Керими, Хетем Етеми играат на колективен план. Нивната игра е координирана до секунда. Тие не играат како поединци, туку како делови од еден единствен организам кој резултира со баналноста на злото. Тие ги кажуваат најапсурдните реченици со професионална сериозност (како спикери на вести), правејќи ја ситуацијата колку смешна, толку и морничава. Во оваа претстава, успехот на актерите на Албанскиот театар во Скопје лежи во способноста да преминат од човечки дијалог кон механичка кореографија. Публиката гледа како актерот се „топи“ како поединец за да стане дел од масата.
Во класичниот театар навикнати сме да гледаме големи емоции. Кога играта станува механичка, режисерот ни вели дека емоцијата умрела. Кога актерот се движи како робот, тој престанува да биде „човек“. Ова е најстрашната порака: денешниот носорог не е ѕвер што урла, туку човек кој повеќе ништо не чувствува, кој едноставно извршува наредби или следи трендови без да ги процесира. Механичката игра точно одразува како функционира пропагандата и медиумската манипулација. Кога движењата се синхрони и повторливи, тие создаваат еден вид сценска „хипноза“. Ова покажува дека општеството повеќе не размислува, туку „реагира“ на програмиран начин.
Кажувајќи ги најапсурдните зборови со механичка ладнокрвност, актерите го прават лудилото да изгледа „нормално“. Ова е најголемата опасност за нашето општество: кога дехуманизацијата станува дел од нашата работна и животна рутина.
Овој стил на сценска игра ја тера публиката да се чувствува непријатно. Гледајќи ги актерите како се движат како дел од една машина, гледачот е принуден да се запраша: „Колку пати на ден јас се движам и размислувам механички? Колку пати јас сум станал дел од овој ритам без да забележам?“
МУЗИКАТА И СЦЕНСКИТЕ ДВИЖЕЊА
Музиката на Апостолов ја игра улогата на невидлив лик кој го диктира ритамот на трансформацијата на Жан (Абедин Алими), преминувајќи од хармонија во какофонија. На почетокот на сцената, музиката има Поструктурирани тонови, но со напредокот на трансформацијата, таа се претвора во мешавина од индустриски звуци и пулсирачки ритми. Ова влијае врз актерот, наметнувајќи му Помеханичко и помалку човечко движење. Музиката се гради постепено, создавајќи чувство на гушење (клаустрофобија). Таа го принудува Жан да го зголеми интензитетот на дишењето и на криковите, правејќи ја неговата физичка трансформација да изгледа како да се случува под притисок на звучна машина. Апостолов користи ниски фреквенции кои предизвикуваат инстинктивна реакција кај публиката и кај актерот. Ова му помага на Абедин Алими да премине од логичен аргумент кон животински крик, правејќи ја музиката надворешен „предизвикувач“ на оваа биолошка промена. Во визијата на Василев за Албанскиот театар во Скопје, музиката и сценското движење не се само придружба, туку се „моторот“ што ја врши трансформацијата на човекот во носорог. Режисерот ја заменува животинската природа на Јонеско со индустриска и механичка естетика.
Во оригиналниот текст, носорозите се слушаат преку кршење, прашина и тропот на копита. Василев ова целосно го менува. Наместо животното, слушаме метални звуци, ритмички удари и шумови кои потсетуваат на фабрики или големи сервери. Ова сугерира дека носорогизацијата денес не е враќање кон „дивината“, туку паѓање во автоматизам.
Музиката се засилува секој пат кога Беранже се обидува да аргументира или да ги изрази своите чувства. Ова е режисерско средство за да се покаже дека какофонијата на модерниот живот (медиумите, вестите, пропагандата) го оневозможува слушањето на гласот на поединецот. Звуците имаат опсесивно повторување. Ова објаснува зошто ликовите како Дези се привлечени од носорозите. Тие не се привлечени од грозотијата, туку од заедничкиот ритам кој им ја одзема потребата да размислуваат.
Сценското движење креирано од Росен Михајлов е веројатно најмоќната „анти-Јонеско“ интервенција во оваа претстава, која резултира со губење на слободната волја. Актерите не се движат природно. Нивните движења се остри, синхрони и шематски. Ова покажува дека општеството се претворило во дисциплиниран ансамбл каде што никој не се осмелува да излезе од редот, давајќи му правец на еволуцијата кон носорогот. Трансформацијата не се случува преку растење на рог, туку преку губење на човечката флексибилност. Кога Жан (Абедин Алими) се трансформира, неговите движења стануваат брутални и механички – тој не станува животно, тој станува човечка машина.
Пред оваа совршена кореографија, Беранже (Шекљќим Ислами) изгледа тромаво, неспретно и „неправилно“. Режисерот го користи движењето за да покаже дека да се биде човек во овој систем значи да изгледаш „скршено“ или „надвор од ритамот“.
Преку овие два елементи, Василев го поместува „Носорог“ од политичка драма од 1950-тите во технолошка дистопија. Неговиот носорог не е шумски ѕвер, туку поединец кој прифаќа да функционира како запченик во една голема општествена машина.
КОСТИМИТЕ КАКО „УНИФОРМА НА КОНФОРМИЗМОТ“
Костимот во оваа претстава не е едноставно облека, туку последната граница на хуманоста. Кога ликовите се предаваат, костимот престанува да биде израз на личниот вкус и се претвора во колективна кожа, сива и нечувствителна, исто како и сликите што ги продуцираат камерите на сцената.
На почетокот, ликовите носат облека која го одразува нивниот социјален статус (дуќанџии, чиновници, домаќинки). Сепак, методологијата на Василев тежнее да ги стилизира кон еден вид сива или неутрална униформност. Овој избор придонесува, под силните светла на камерите и близината на екраните, актерите да изгледаат како дел од една единствена маса. Костимите ги губат своите уникатни детали, најавувајќи го претворањето во носорози, каде што сите ја имаат истата „дебела“ кожа.
Костумот на Беранже (Шeкљчим Ислами) е клучен елемент на отпорот. Тој се појавува во облека која изгледа несредена, честопати изгужвана и надвор од трендовите на останатите „опинионисти“ (аналитичари). Додека Новинарката и Опинионистката се појавуваат уредени до совршенство за да изгледаат добро на екранот (медиумска естетика), Беранже останува „човечен“ преку несовршеноста на својот костум. Ова прави тој да изгледа како „техничка грешка“ во совршениот пренос на камерите.
За време на трансформацијата на Абедин Алими, костумот игра драматична улога. Облеката, која на почетокот е коректна и „многу човечка“, почнува да се претвора во товар. Актерот го чувствува костумот како нешто што го стега, како стара кожа која мора да се пробие. Во светло на технолошките елементи, овој процес изгледа уште поослободен и понасилен, камерата се фокусира на деталите од костумот кој ја губи формата, правејќи го физичкото отуѓување опипливо за публиката.
Костумот на Дези (Гентиана Рамадани) често е најпривлечната точка визуелно. Таа ја претставува убавината што медиумите (камерите) сакаат да ја уловат. Но, кога таа решава да им се придружи на носорозите, нејзиниот костум почнува да се доживува како маска. На големите екрани, нејзината убава облека почнува да изгледа туѓо, бидејќи таа му се приклучува на свет каде што за вистинска „убавина“ веќе се смета кожата на носорогот.
Иновациите на режисерот Василев
Бугарскиот режисер Јури Василев донесе модерен и провокативен пристап со претставата „Носорози“ (заснована на текстот на Ежен Јонеско) на сцената на Албанскиот театар во Скопје, фокусирајќи се на отуѓувањето на човекот и губењето на индивидуалноста. Претставата се смета за преплетување на театарот на апсурдот со современата реалност, носејќи неколку сценски иновации.
Иако текстот е напишан во 1959 година, Василев го прилагоди за да ја одрази „социјалната хипноза“ на денешницата. Претставата користи моќна визуелност уредена од Марија Кунчева, каде носорогот не е едноставно животно, туку метафора за конформизмот и идеолошкото насилство. Вклучувањето на сценските движења од Росен Михајлов ѝ дава на претставата динамичен ритам кој го нагласува тензијата помеѓу човечкото и животинското.
Режисерот ја третира трансформацијата во носорог како психолошки, а не биолошки процес, предизвикувајќи ја публиката да размислува за кревкоста на колективната свест. Василев успеа да изгради мост помеѓу апсурдот на Јонеско и диктатурата на имиџот во XXI век. Актерот веќе не е сам на сцената, тој е набљудуван, филтриран и емитуван, правејќи го процесот на отуѓување јавен и неповратен.
Успешна претстава како оваа веќе се смета за вредно средство во меѓународната културна соработка. Оваа претстава означи значајна соработка помеѓу театарските институции на Северна Македонија и Бугарија.
